The Wire Rewind 2010-2017: de beste (niet-klassieke) muziek van het decennium tot nu toe—Deel 2: 2011

R-3200497-1433009730-1356.jpeg

Eerder schreef ik over de Wire-jaarlijsten in de periode 1997 tot 2012. Nu het op de kop af 20 jaar geleden is dat ik begon met het jaarlijkse uitvlooien van de Wire top-50 albumlijsten (beginnend met de januari-issue van 1998, die toen nog echt in januari uitkwam!) lijkt het me een goede gelegenheid om het decennium tot nu toe eens onder de loep te nemen (van 2010 tot afgelopen jaar). Dit alvast als een aanloop tot de ’10-beste-albums-van-de-jaren-10′-lijst(en) die ik eind 2019 wil samenstellen. Ik las de Wire overigens al sinds 1993, het jaar ook dat ik voor Opscene begon te schrijven; maar op een of andere manier was voor mezelf lijstjesmaken vóór 1998 niet mijn lichtelijk neurotische hobby, terwijl ik als relatieve laatbloeier toen toch al zo’n twaalf jaar actief naar indie-muziek luisterde. De laatste keer dat ik me überhaupt intensief met lijstjes bezighield was toen OOR-critici  in 1989 De Twintig van Tachtig kozen (die lijst en de individuele lijsten van een aantal scribenten mogen er nog steeds wezen, dunkt me).

In mijn eerdere post over de Wire-lijsten 1997–2012 beschreef ik zeer anekdotisch en subjectief mijn bevindingen over een aantal in die lijsten genoemde albums en maakte ik een keuze van 10 platen uit al de Wire top-10s, platen die er wat mij betreft nog steeds absoluut toe doen (ofschoon die keuze niet identiek zou zijn als ik los van the Wire zo’n top-10 zou moeten samenstellen, wat geen sinecure is, gezien de enorme vloed aan kwalitatief sterke albums die in die jaren zijn uitgebracht). In plaats van zo’n top-10 voor het huidige decennium samen te stellen heb ik een vijftiental Nederlandse journalisten, bloggers, radio-DJ’s cq muzikanten/DJ’s gevraagd om voor ieder jaar van 2010 tot 2017 hun persoonlijke top-10 samen te stellen. Dat geeft mijns inziens, gezien hun diverse, zeer uiteenlopende smaken, een uitstekend beeld van wat er aan belangwekkende muziek in de afgelopen zeven jaar is uitgebracht (gemakshalve wordt klassieke muziek, inclusief ‘nieuwe muziek’, in de strikte zin—grofweg ‘partituur-gebaseerde gecomponeerde muziek die niet door de componist zelf wordt uitgevoerd’—buiten beschouwing gelaten). Vergelijkenderwijs heb ik naast de top-10 van the Wire van elk jaar ook die van the Quietus en Spex meegenomen—dat zijn naast Dusted en Resident Advisor naar mijn idee de meest interessante hedendaagse internationale muziektijdschriften, maar omdat die twee laatstgenoemden geen jaarlijkse top-10s publiceren, heb ik die niet meegenomen. Als laatste wordt ook een niet-uitputtend lijstje toegevoegd van willekeurige, edoch mijns inziens belangwekkende albums die in geen van de overige lijstjes voor dat jaar worden genoemd.

Elk jaar zal in een afzonderlijke post kort worden ‘geanalyseerd’. Die ‘analyse’ moet men niet al te serieus nemen. Het is niet meer dan mijn subjectieve kijk op elk jaar en de Wire-lijst in het bijzonder. Ik heb niet de intentie om op basis van de beschouwing van de lijstjes tot statistisch relevante bevindingen te komen, noch om een sociologisch dan wel muzikaal diepgaande of zelfs maar adequate beschouwing ten beste te geven. Ik oordeel zuiver uit hoofde van muzikale smaak, en smaak is altijd subjectief, hoezeer smaak—zoals Immanuel Kant al beweerde—ook altijd een claim op universele waarheid legt (geen enkele smaak is immers beter dan je eigen smaak!). Mijn keuzes zijn bovendien volstrekt willekeurig en beperkt tot een aantal in het betreffende jaar opvallende artiesten. Je zal merken dat de liefde voor de onder invloed van de huidige sterk gepolitiseerde Zeitgeist steeds grotere populariteit van R&B in strikte zin (zowel bij de scribenten van the Wire, the Quietus als Spex en meer in ’t algemeen) bij mij vrijwel nihil is. Gelukkig lijken de andere bijdragers getuige hun lijstjes daar net zo over te denken, ofschoon ik natuurlijk slechts voor mezelf spreek. In ieder geval gaat het met name om de lijstjes zelf, die voor zich spreken en genoeg zeggen over de veelzijdigheid van de hedendaagse muziek—ook los van de Zeitgeist. De lijsten en het bijbehorende ‘essay’ zullen chronologisch worden gepost.

De lijsten voor 2010 werden eerder deze maand gepost. Nu dus 2011. Voor dit jaar is er een gast-essay van de hand van Omar Muñoz Cremers over het fenomenale ‘remix’-project “RE:ECM” van Ricardo Villalobos en Max Loderbauer. 

2011

2011 was hét jaar van LOU REED & METALLICA, maar ook, in mindere mate tot de verbeelding sprekend, en slechts opgemerkt door de echte connaisseur of fan, was daar de comeback van PLAID, ISOLÉE en (van al wat langer geleden) SEEFEEL. Alle drie maakten fantastische vervolgen op hun al indrukwekkende œuvre. En zelfs KATE BUSH kwam na het goed ontvangen “Aerial” (uit 2005), haar comebackplaat na 12 jaar in de wildernis, met een uiterst fijne nieuwe opvolger, met opmerkelijke cameos voor Stephen Fry en Elton John (jaja). En dan de bijzonder fraaie plaat, op PAN, van oudgediende in de Duitse avantgarde FRIEDER BUTZMANN, 7 jaar na zijn laatste—”Wie Zeit vergeht”, inderdaad (grappig feitje: Butzmann zat samen met Diedrich Diederichsen en FM Einheit ooit in de band Die nachdenklichen Wehrpflichtigen). TOM WAITS kwam 7 jaar na zijn laatste studio-album, het onmisbare “Real Gone”, met een heel mooi vervolg: “Bad as Me” (op #1 gekozen door Harry Prenger; zie de lijsten onderaan). Ook RUINS was terug, maar dan als RUINS ALONE. Japanse Magma-imitatie en progrock galore. Alleen voor de fijnproever, en op het Skingraft-label natuurlijk. Van Akita hadden we al een tijdje niet gehoord onder zijn eigen naam en plots was daar “One Bird, Two Bird” van het trio AKITA/GUSTAFSSON/O’ROURKE, ’n fenomenale noise LP (vond ook Peter Meeuwsen; zie zijn lijstje onderaan in de lijsten). Over Lou Reed & Metallica kom ik later in dit stuk nog te spreken.

Ook MICHAEL CHAPMAN, een oude veteraan in het folk-genre, kwam met een verrassende comeback-plaat of sorts (hij was nooit echt weggeweest): het noisy-experimentele “The Resurrection and Revenge of The Clayton Peacock”, nota bene uitgebracht op Blast First Petite, is van echo en feedback vergeven en kun je moeilijk tot de mainstream folk rekenen. Het is een fascinerend album dat eigenlijk niets met Chapman als singer-songwriter van doen heeft. Of dankzij een klein aantal zeer grote fans die het album de volle mep gaven, of door een groter aantal kleinere bewonderaars—het is zeker opmerkelijk te noemen dat het plaatje op plek no. 6 in the Wire jaarlijst eindigde, want “The Resurrection” is allesbehalve bedoeld voor de casual listener. Wel erg goed, in mijn optiek.

2011 was ook het jaar van de opmerkelijke transformatie van William Bennett, namelijk van de power electronics van zijn roemruchte transgressieve noise-formatie Whitehouse naar de zuivere tribal van zijn opwindende nieuwe project CUT HANDS. Cut Hands’ “Afronoise 1” album—dat in de top-10 van Bob Rusche en the Quietus verschijnt (zie lijsten hieronder)— is een en al Ghanese trommels en electronica, een “Rhythm of the Heat” voor de power electronics aficionado. Het is een fascinerend en opzwepend plaatje, dat ook een vervolg kreeg (er verschenen uiteindelijk 4 volumes van “Afronoise”, ik heb alleen deze eerste in bezit).

In haar verrassend positieve recensie voor The Wire schreef Nina Power dat, volledig in lijn met William Bennett’s interesses als Whitehouse, het goed mogelijk is dat de idee achter Cut Hands de Westerse exploitatie van Africa verklankt, wat tot uitdrukking komt in de nu eens dreigende, gewelddadige opeenstapeling van percussie, dan weer plechtig in mooie en cinematisch aandoende stukken als “++++ (Four Crosses)” en “Impassion”. Power probeert nog een verband te leggen tussen de vermeend misogynistische tendens van Whitehouse en dit nieuwe project, maar zonder teksten lijkt me dit nogal vergezocht. Ook suggereert ze—in tegenspraak met haar eerdere loftuiting—dat net als Whitehouse het Cut Hands project welbeschouwd een “wilfully ignorant neglect of real social relations” is, “played out in an ironic mode close to the stance taken by Vice magazine”.

Nog kritischer is Daniel Neofetou in een zeer recente recensie van twee (niet-gerelateerde) albums op het Engelse keurlabel Blackest Ever Black: Neofetous moraliserende argument is dat Bennett’s Cut Hands project “politically and ethically problematic” is, omdat het “undeniably trades on notions of Africa’s savage otherness” (mijn nadruk). D’r is evenwel geen enkele reden, die je uit de muziek zou kunnen distilleren of anderszins zou kunnen deduceren, om dergelijke waardeoordelen over een kunstwerk als ook maar enigszins gegrond te beschouwen, afgezien van de vraag wat Neofetou nou eigenlijk bedoelt met de cliché van “savage otherness”—is dat niet zelf een afgezaagde volkenkundige troop?

Bennett heeft vrij duidelijk zijn diepe liefde voor Afrikaanse percussie (en Haïtiaanse voodoo, waar ook sporen van terug te vinden zijn op “Afronoise”) aangegeven en verzamelt al jaren allerhande exotische percussie-instrumenten—dat heeft niks te maken met, zoals Neofetou chargeert, “Bennett’s … ostentatious fetishisation … of African percussion”. Waarom kunnen we niet gewoon de muziek at face value nemen? Kan een westerling dan nooit authentiek genieten van wat Afrika heeft voortgebracht en nog steeds voortbrengt? Is syncretisme dan altijd fout, of op z’n zachtst gezegd verdacht? (Ik denk ook aan het unieke, zeer opwindende Keniaans/Amerikaanse rockgezelschap Extra Golden, wiens muziek een zeer geslaagde mix van traditionele Benga en US rock is, door Afrikanen èn Amerikanen gemaakt). Deze discussie is al veel ouder natuurlijk (denk aan de verwijten van muzikale exploitatie aan het adres van Jon Hassell, David Byrne & Brian Eno en vooral Paul Simon in de jaren ’80), maar ik geloof dat het vooral een discussie is van burgerlijke witte mannen cq vrouwen die een politiek-moralistisch punt willen scoren (het waren immers niet Simons zwarte muzikanten uit Zuid-Afrika die we hoorden klagen).

Eerder sprak ik al over HYPE WILLIAMS, het zijdelings met het Amerikaanse hypnagogic pop geassocieerde duo van Dean Blunt en Inga Copeland (die overigens van oorsprong Estse is). Hype Williams is evenwel door en door Londens, net zoals het vorige keer besproken Actress. Opmerkelijk is dat Dean Blunt zelf heeft aangegeven zich niet tot de sun-bleached (L.A.) kant van hypnagogic pop (Ariel Pink!) aangetrokken te voelen, maar vooral naar This Heat en het obscure The Shadow Ring luistert—karakteristieke, excentrieke Engelse acts dus. Ook is hij grote fan van Steely Dan, trouwens, maar dat terzijde. Deze muzikale voorkeuren—vooral The Shadow Ring—geven al enigszins aan wat je kunt verwachten bij Hype Williams: grillige en ietwat knullige muziek die zich nergens iets van aantrekt. Hype Williams is gerefereerd als William Burroughs-cut-up-style hip hop cq. pop, en dat is een zeer aardige beschrijving die je een goed idee over de op het eerste gehoor nogal amateuristische aandoende muziek, lees non-muziek, verschaft. Wat je hoort zijn wazige synth-instrumentals op blikkerig klinkende Casio beats en allerhande samples, vrijelijk citerend uit pop, hiphop en MOR. Hype Williams heeft charme, juist door die haast sardonische kijk op muziek, waardoor zo’n plaat als “One Nation”—die ikzelf tot een van de 10 beste van 2011 verkoos—ondanks roekeloos en schaamteloos jatwerk toch volstrekt organisch klinkt. Conceptuele high art, zeker, maar tegelijkertijd uitermate pop. “One Nation” is hun meesterwerk, als dat in de context van dergelijke plunderphonics niet een paradoxale term is.

Na een aantal jaren in de marges van de Engelse techno te hebben geopereerd—ik heb zijn cd “Unknown Exception” uit 2008, maar hij opereerde ook onder de naam Millie & Andrea, samen met Miles Whittaker van Pendle Coven en Demdike Stare—kwam ANDY STOTT in 2011 verrassend experimenteel uit de hoek en gooide hij hoge ogen met de 12″ dubbelaar “Passed Me By” en “We Stay Together” (uitgebracht op het aan Boomkat gelieerde Modern Love label), waarop hij enorme zijsprongen naar dubstep en experimentele electronica maakt. Maar dit is niet dubstep zoals we dat kennen. De technodub die we horen op beide 12″s is extreem langzame, siroop-achtige techno, bijna industrial. Zo stram als chocomel. Post-techno, waar beats als zodanig niet meer te vinden zijn. Het is alsof je je door ruwe olie moet heentrekken: stroperig, claustrofobisch en visceraal. En toch zit er een soort funk in: het is het lichamelijke, eigen aan dance, dat hier, nog meer uitvergroot bij wijze van het oprekken van de dynamiek en het vertragen van het tempo, juist wordt bevestigd, voorbij de abstractie van pure beat technology. Maar dat vergt wel wat inlevings- en uithoudingsvermogen. Avantgarde ten top, zou ik zeggen. Fantastische persing ook, super flat vinyl, totale afwezigheid van surface noise. Dit had makkelijk op 1 plaat gekund, maar het is goed dat men dat niet gedaan heeft, want het uitspreiden van de muziek over de beschikbare vierkante centimeters garandeert uitstekende geluidskwaliteit. Audiofiele techno! (zie ook het essay van Cremers hieronder) Latere platen werden nog meer geloofd om hun expansie met vocalen, maar voor mij persoonlijk zijn deze 12″s de ultieme Andy Stott, een niveau dat hij m.i. daarna niet meer heeft weten te evenaren—niettegenstaande de kwaliteit van die latere albums.

Mijn album van het jaar is dat van het spectral-electronica trio ZWISCHENWELT, bestaande uit Susana Coreia (die, zoals ik tot mijn verdriet constateerde, onlangs overleden is), Beta Evers, Heinrich Mueller (van Dopplereffekt en Drexciya), en Penelope Martin. “Paranormale Aktivität” is een overtuigend concept-album dat het werk van Kraftwerk had kunnen zijn (niet helemaal vreemd met Heinrich Mueller in de gelederen!): klinische electro beats met ditto Sprechstimme-achtige vocalen—van Beta Evers, de conceptualist achter dit project—tegen een spookachtige ambient achtergrond, dat soms ook aan Coil doet denken. Het monotone, welhaast lijzige, sterk Duits-geaccentueerde Engels van Frau Evers maakt het er alleen maar dreigender en ijziger op: een toonbeeld van orkestraal-vocale samenhang dat ook nog conceptueel geïntegreerd is. Meer in het bijzonder lijkt “Paranormale Aktivität” een vervolg op “Radio-Aktivität” (de referentie is waarschijnlijk intentioneel), Kraftwerks electro-akoestische magnum opus uit 1975, misschien wel mijn favoriete Kraftwerk (in 2016 overigens nog fantastisch geretooled door Matthew Bourne en Franck Vigroux als “Radioland”).

Het concept is weliswaar meer op het onervaarbare, gefantaseerde jenseits georiënteerd, waar Kraftwerks “Radio-Aktivität” meer van een ietwat guitige fascinatie voor bestaande techniek getuigde. Maar net als laatstgenoemde doet ook “Paranormale Aktivität” in een bepaald opzicht archaïsch aan. Mark Fisher bekritiseerde de plaat derhalve in The Wire op een zekere gemiste kans: de telepresentie, de psychosociale ruimte (of leegte) die het internet de laatste 10, 15 jaar heeft gecreëerd, met alle daarmee gepaardgaande nieuwerwetse psychologische problemen van dien,[*] lijkt geen sonische impact te hebben gehad op het album. Maar dat maakt Zwischenwelt dan ook meteen sui generis; het aloude kritische, gedistantieerde subject wordt van stal gehaald. Zwischenwelt is hypermodern. Voor de contemporaine zelfkritische hypnagogic pop, die meer post-modern van signatuur is, kunnen we het beste terecht bij het eerder genoemde idiosyncratische, non-psychedelische en zuiver ‘derivative’ Hype Williams.

Met alle voor de handliggende verschillen is er een belangrijke overeenkomst tussen Zwischenwelt en Hype Williams: hun kritische gehalte—ik ga dan gemakshalve voorbij aan de auteursintentie, want het concept achter Zwischenwelt is expliciet gefocused op de potentie van parapsychologie, terwijl, getuige interviews met Dean Blunt en Inga Copeland, Hype Williams ondanks het ogenschijnlijk drugged karakter van hun muziek paradoxaal genoeg een uitermate realistische en pragmatische, bijna anthroplogische kijk op cultuur, en muziekcultuur in het bijzonder, hebben. Noch Hype Williams, op de wijze van slonzige, klungelinge appropriatie van hiphop, 80s pop en video-game sonologie, noch Zwischenwelt, door de juist alerte en weloverwogen ijzigheid van het geluid, geven zich direct over aan de viering van de verdoving van het luisterende subject. Bij Hype Williams wordt de vraag van de relevantie van het willekeurig citeren, zonder zorg voor sound design en afwerking, direct gesteld bij beluistering. ‘Wat is dìt?’ De luisteraar wordt zonder excuus geconfronteerd met de estetische lelijkheid van de ‘muziek’. Hype Williams is hyper-postmodern, hyper-zelfreflexief precies in zijn door lethargie, desinteresse gekenmerkte sound. De pointe is de muzikale relevantie van het volstrekt non-muzikale in relatie tot de subjectieve genotsbeleving (genot in de meest technische zin genomen, jouissance). Hype Williams is puur objectief; en daarom staat het open, meer dan welke andere pop-act van nu dan ook, voor een zuiver subjectieve, esthetische beleving, waarin je niets van buitenaf opgelegd wordt. “One Nation” kan puur beleefd worden.

Bij Zwischenwelt gaat het mutatis mutandis om dezelfde vraag naar de relatie tussen muziek, beleving en concept. Het moderne zit ‘m dan in de intentio obliqua van het sobere subject—gearticuleerd in de spaarzaamheid van de beats en de geheimzinnige ijlheid van de textuur—ten opzichte van de conceptuele inhoud: ‘paranormale ervaring’. Het concept—de titels spreken voor zich: ‘apparition’, ‘clairvoyant’, ‘materialization’, ‘premonition’, ‘telemetric’ etc.—is derhalve niet willekeurig: het drukt, door de gehoorde geluiden, de balanceerakt uit van het muzikaal belevende subject anno 2011, dat zich in de gehypostaseerde en zich versnellende genreficatie van de pop, waaraan niets kan ontkomen en die bijna obligaat is, een weg probeert te vinden die de grenzen van de ‘normale’ ervaringswereld—muzikaal en non-muzikaal—nog zoveel mogelijk respecteert.

De psychedelica—die niet alleen meer aan rock voorbehouden is—lijkt een portaal tot de nieuwe beleving te bieden, waaraan men zich subiet overgeeft; dat is de huidige ideologie in de pop. Als een Immanuel Kant die in zijn vroege (nota bene pre-kritische) werk Träume eines Geistersehers (in de Nederlandse editie op geëigende wijze voorzien van de ondertitel: Kritiek van de paranormale ervaring) de populaire bezigheid ‘geestjeskijken’ serieus op de hakt neemt, is “Paranormale Aktivität” van Zwischenwelt niet een pleidooi tout court voor de paranormale ervaring, maar moet het juist worden gezien als een kritiek van die te snelle overgang naar de extase buitenom het subject; als een impliciete kritiek op de meer gangbare hypnagogic pop, die een verleden fantaseert om het gat in het heden, de leegheid in en van de contemporaine pop, op te vullen, de stasis in pop hulpeloos als door een telekinetische flits instantaan te boven te komen. Geesten uit het verleden oproepen zal ons nooit linea recta in de toekomst transporteren, zoveel is duidelijk als we naar Zwischenwelt luisteren.

De beste LP van Nederlandse bodem van deze eeuw is voor mij “Recorded 23|24072011” van THE JULIE MITTENS. Julie Mittens is een klassieke-rock trio zonder enige rockist moves—of eigenlijk was, want het huidige, revamped Julie Mittens, zonder medeoprichter-gitarist Aart-Jan Schakenbos is muzikaal gesproken een geheel andere band; dat kan ook niet anders want het gitaargeluid van Schakenbos is nogal bepalend voor de sound van de vroege Julie Mittens. The Julie Mittens opereert in de beste Fire Music-traditie. In interviews wordt vaak, niet in de laatste plaats door henzelf, verwezen naar de late Coltrane (“The Olantunji Concert”). Je zou kunnen zeggen: de muziek van Julie Mittens is late-periode John Coltrane sans saxophone, maar met gitaar (niet zo’n gek idee, want Nels Cline en Gregg Bendian hebben eind jaren ’90 op geniaal-verbluffende wijze Coltrane’s sax & drums duet “Interstellar Space” voor gitaar & drums opgenomen). Bij Julie Mittens zijn jazz en rock waarlijk verenigd, zonder dat het jazzrock is, laat staan dat vermaledijde fusion. Absolute freerock, zo je wil.

Het Leidense The Julie Mittens of gewoon Julie Mittens was een psych-guitar power-trio dat tussen 2005 en 2011 een aantal belangwekkende werken aan de Nederlandse avant-rockcanon heeft toegevoegd: volstrekt obscuur, opvallend ook in Nederland zelf. Mijn eerste kennismaking met de band was via Gonzo’s Mind the Gap cd #61, waar een nummer van hun self-released debuut “Recorded June 20 2005” op stond. Magistraal, overdonderend, zonder gelijken (ze werden vaak met het Japanse Fushitsusha vergeleken). En enthousiast gepromoot door David Keenan (van The Wire en voorheen Volcanic Tongue), waardoor ze bij het Wire publiek enige bekendheid kregen. In Nederland waren er maar een handjevol bewonderaars (althans in de media). Live heb ik ze op het State-X New Forms in Den Haag, 2006, mogen aanschouwen en -horen (waar toen o.a. ook het voortreffelijke Dream/Aktion Unit en No-Neck Blues Band acte de présence gaven, maar dat terzijde)—dat Julie Mittens optreden was éen van de beste concerten ooit, wat mij betreft.

Ik heb die debuutplaat uit 2005 (een very limited edition CD-R) nooit weten te bemachtigen (waarom niet een download op Bandcamp, jongens!?), noch de eerder opgenomen CD-R “Recorded Live March 5 2003”. In 2007 verscheen de LP “April/June” op Rococo Records, die ik meteen bestelde. En in 2008 volgde snel het titelloze album op het stoner/psychrock label du jour Holy Mountain en een live-registratie op het voor zover ik weet niet meer bestaande Rotterdamse Cut-Hands-label. De laatste plaat die ik heb—nadat Aart-Jan Schakenbos opstapte heb ik ze niet meer gevolgd—is “Recorded 23|24072011”.

Het lijkt onmogelijk dat de zinderende storm die over je heen komt als je een live-optreden van The Julie Mittens bijwoont exact geëvenaard kan worden op plaat. Toch benaderen de drie heren van The Julie Mittens dat livegeluid op hun beste album, het voornoemde “Recorded 23|24|July|2011” (hun platen zijn overigens hetzij titelloos, zoals hun CD voor het kwaliteitslabel voor stonerrock Holy Mountain, hetzij genoemd naar de opnamedatum). De aanzwellende gitaarerupties hebben niets weg van de gebruikelijke notengalerij die geëtaleerd wordt in de heavy metal of mulletrock. Het zijn veeleer oneindige spatialiseringen van slechts enkele noten, die je zo opzuigen dat je je in het geluid waant. Dit heb ik slechts een enkele keer eerder meegemaakt zoals bij concerten van God, halverwege jaren negentig. Op zo’n moment ben je de tinnitus voorbij: het lawaai heeft een zalvend karakter gekregen. Oordoppen verpesten het alleen maar, temeer daar de sound van the Julie Mittens hoofdzakelijk in de hogere registers zit, dat je mist met dempers. Het is de precisie en de gefaseerdheid van de noise, de uitwaaierende gitaarcrescendo’s en de matiging van het tempo, de lange lijn van het extreme gevoel voor instant-compositie, die het geheel zo intens maken.

De volledig instrumentale, geïmproviseerde muziek doet denken aan het onvolprezen Caspar Brötzmann Massaker, die eind jaren tachtig en begin jaren negentig een soort free-jazz variant van Jimi Hendrix op de podia liet horen (onlangs maakte Brötzmann— overigens de zoon van—een geniale comeback met het trio Nohome, waarin ook de meesterdrummer van de beste Zwitserse band ooit speelt, nee niet The Young Gods, maar Alboth!). The Julie Mittens is Brötzmann evenwel net even een stap vooruit, omdat bij de vroege Massaker je vaak nog het gevoel had dat de ritmesectie te lineair, te stram was en te zeer op de voorgrond trad, waarschijnlijk onder invloed van hardcore (bij Nohome is dit evenwel geenszins meer het geval). Bij the Julie Mittens staan de meer aan jazz dan aan rock herinnerende vloeiende drumroffels en zoevende bas volledig in dienst van het totaalgeluid. De muziek krijgt daardoor een openheid en focus die je node mist bij veel gitaarrock. Julie Mittens’s techniek is er een van de verschroeide aarde. Hun muziek is allesverzengend, hypnotiserend, zonder franje en met haar eigen rationaliteit. Beste Nederlandse band ooit, durf ik te beweren—ofschoon ik mijn Ex, LUL, It Dockumer Lokaeltsje en Kleg platen koester als geen ander!

Ontegenzeggelijk is “Lulu” van LOU REED & METALLICA het album van het jaar, al was het alleen maar om het enorme schokeffect, of liever walging, dat het teweegbracht in de muziekwereld, met name maar zeker niet alleen bij Metallica-fans. “Lulu” is het laatste album van Lou Reed gebleken, en ik zou willen beweren dat deze swan song —daarbij aantekenend dat ik geen deep Reed-kenner ben—zijn meesterwerk is, maar dat moeten Reed-interpreten over 10 jaar of zo nog maar eens bekijken. Zoals Peter Bruyn zegt in zijn stuk over Lulu, wilde Reed met dit werk het ultieme “A Streetcar Called Desire” als rockalbum maken, dus het lijkt erop dat Reed zelf hoog opgaf over “Lulu”. Wat “Lulu” zo goed maakt is de match tussen Reed en Metallica, precies wat alle criticasters in feite niet zagen. De precieze lompheid van Metallica past de lyrische inhoud perfect—de geïmproviseerde muziek is niet arbitrair: je hoort de muzikaliteit van Metallica doorklinken, zonder dat typische Metallica-geluid, Metallica heeft zich echt aangepast aan het concept van “Lulu”, waarbij repetitieve riffs horen, niet melodieuze thrash metal. Zelfs die vermaledijde koortjes van James Hetfield zijn passend. De sarcastisch-monotone vocale toonzetting van Reeds lijn For worship someone/who actively despises you, zoals alleen Reed dat kan, wordt volmaakt gevolgd door de diepe metalstem van Hetfield die het op het eerste gehoor nonsense-refrein inzet: I am the root/I am the progress/I’m the aggressor/I am the tablet/These ten stories. Pumping Blood, misschien wel het beste nummer van de plaat, is een opwindende doommetal-met-drums opera aria. De strijkers die in Mistress Dread, een uiterst sterke track, worden ingebracht geeft het geheel nog meer een tragisch snijdend karakter. Ook het nummer dat de eerste cd afsluit, Cheat On Me, is een prachtnummer, dat zeer smaakvol georkestreerd is, versneden met scherpe speldenprikken van gitaar, strijkers, en een effectief ingezette electronische deun, allengs uitlopend in heftigere riffs. Hier zijn Hetfields refreintjes minder overtuigend. Little Dog, de tweede track op CD 2, begint als een mooi akoestisch nummer, met alleen gitaar en cello, waaraan langzaamaan electrische gitaar wordt toegevoegd: een ballad à la Lou Reed. De zuivere feedback als achtergrond voor Reeds incantatie waarmee het voorlaatste nummer Dragon begint is gewoonweg prachtig, en gek genoeg is de rockerige riff die dan inzet volstrekt geëigend. Enig echte minpuntje is het pedestrian Iced Honey, dat de ‘sfeer’ van de plaat tijdelijk verpest. Maar dat neemt niets weg van het feit dat we hier echt met een meesterwerk te maken hebben, waar nog menig uur aan interpretatie besteed kan en moet worden, in tegenstelling tot wat de schrijvende pers ons destijds wilde aanpraten.

Over de op Frank Wedekinds Lulu-spelen gebaseerde thematiek van de plaat, die natuurlijk ver uitstijgt boven de gemiddelde poptekst, valt veel te zeggen—daar is hier geen ruimte voor, maar ik zou voor nu willen verwijzen naar de uitmuntende stukken van Peter Bruyn en Harry Prenger, gepubliceerd in respectievelijk FRNKT en de Volkskrant, die onder meer naar aanleiding van de negative pers die het album destijds alom ten deel viel, met veel verve zijn neergepend. Bruyn en Prenger zetten het album terecht ook in hun top-10, en The Wire was, voorzover ik weet, het enige bekende muziekmedium waar de LP op zo’n hoge plaats in de jaarlijst eindigde (waarschijnlijk mede door David Keenans input, die het album de hemel inprees). De tijd van “Lulu” komt nog wel.

ELIANE RADIGUE staat met “Transamorem–Transmortem” op plaats #3 in de Wire top-50. Verbazingwekkend, want het is bepaald geen gemakkelijke plaat. Het is bovendien een archief-album, afkomstig van nooit eerder uitgebrachte tape reels uit 1974, toen het stuk werd uraufgeführt in The Kitchen, toen Rhys Chatham daar—nog heel jong—de dienst uitmaakte. Kiezen mensen deze plaat nou uit hoofde van de vermeende goede smaak? Of vinden ze het echt goed? Dat laatste kan ik me nauwelijks voorstellen. Interessant is de plaat zeker, als idee, als concept, maar ik vond het moeilijk om mijn aandacht erbij te houden (da’s in eerste instantie natuurlijk meer mijn probleem dan een probleem van de muziek). Het concept is zo dun dat de vraag opdoemt waarom de cd duurt zolang hij duurt en niet een minuut langer of korter.

“Transamorem-Transmortem” is gemaakt met de ARP synthesizer, waar Radigue voorheen slechts met de feedback van tapeloops werkte (o.a. te horen op het archief-album Vice Versa etc., eerder in 2009 uitgebracht op het Important Records label). Wat je hoort op “Transamorem” is een synth drone die heel geleidelijk, maar dan ook heel geleidelijk verschuift en van frequentie verandert (ofschoon dat nauwelijks hoorbaar is, gezien de durée van het stuk). Eentonigheid heeft hier haar apex bereikt, en dat is niet per se als kritiek bedoeld. Het is onmiskenbaar dat hier een high concept achter zit, zoals ook duidelijk wordt uit interviews met Radigue (ze is gepokt en gemazeld in serialisme, ofschoon ze daar behoorlijk afstand van gedaan heeft, en kan nog bewondering voor Webern opbrengen, wiens muziek mijlenver, zo niet lichtjaren, afstaat van die van Radigue)—het gaat op “Transamorem” denk ik meer om de idee van de perceptie van de zich (natuurlijkerwijs) in een ruimte bevindende luisteraar die hier uitgedrukt wordt, dan om de intra-muzikale samenhang per se.

De wedervraag is dan of dit niet voor elk muziekstuk geldt: zijn de idee achter de muziek en de muziek die die idee uitdrukt niet altijd op elkaar betrokken, hetzij op geslaagde wijze, hetzij op minder geslaagde wijze? Je zou kunnen zeggen dat Radigue’s muziek, en dan met name “Transamorem”, uitermate geslaagd is in het verklanken van de idee van een “meditation on the changes caused in the perceptual process of hearing by music of duration”, zoals de Wire recensie (October 2011) het beschrijft. Perceptie en waargenomene (wat je hoort) is éen: verandering en stasis zijn in feite inwisselbaar, naar gelang het waarnemende subject, de luisteraar, ook meebeweegt zowel in de tijd die de muziek duurt, als in de ruimte waarin de muziek gehoord wordt (d.w.z. waar sta ik als luisteraar zelf in het klankenspectrum? Hoe verhoud ik mij ruimtelijk tot de gehoorde klanken?). Wellicht ligt hier ook een verklaring voor Radigue’s overtuigde boeddhisme, dat een enorme invloed op haar muziekmaken heeft. Affijn, d’r zal muziekfilosofisch veel over te zeggen zijn, maar ik blijf vooralsnog onbewogen, zogezegd. En sommige ideeën zijn nu eenmaal beter dan andere.

Maar Radigue’s expressis verbis afkeer van Alban Bergs lyrische expressivisme is voor mij een teken aan de wand, en ook bevestiging van mijn ongevoeligheid voor haar muziek. Laat ik benadrukken dat ik het interessant vind, en tot op zekere hoogte ook goed, in de zin van fijn, prettig, relatief aangenaam om naar te luisteren, maar ik raak niet begeistert (vooral “Vice Versa etc.” uit 1970, maar ook “Triptych” uit 1978 kunnen me wel in zekere mate bekoren—en daarmee heb ik de 3 cds genoemd die ik heb, en daar wou ik het ook bij laten). Dat doet dan wederom bij mij de vraag rijzen waarom de plaat dan toch op plaats 3 belandde bij The Wire. Ik hoor graag van anderen wat hen zo aantrekt in “Transamorem-Transmortem”. Dat het, muzikaalhistorisch bezien, een belangrijke plaat is staat denk ik niet ter discussie.

James Kirby, meer bekend onder zijn pseudoniem THE CARETAKER—zijn langjarige project over dementie en andere vormen van geheugenverlies en herinneringsvervaging en hoe onze cultuur en culturele beleving in brede zin zich daartoe verhouden—was in 2011 bijzonder actief, met een mooie plaat onder de naam The Caretaker, en maar liefst vier onder de naam van zijn grootvader LEYLAND KIRBY, waarvan drie in de serie 12″s getiteld “Intrigue & Stuff”. Intrigue & Stuff 1 begint met een volstrekt overstuurde, bass-heavy dance remix van de bekende Caretaker sound. Het spookachtige is gebleven maar het pseudo-rustgevende van de sleetse, grijsgedraaide ballroom shellac-platen is verdwenen. De derde track, Neon Lit Atoms, is ronduit geniale fucked-up romantische sci-fi electronica, waarin toch nog die signature Caretaker sound herkenbaar blijft. De eerste track op de B-kant Live For The Future, Long For The Past, doet daar nog een schep bovenop. Cool stuff! Behalve die Intrigue & Stuff zijsprongen, is de “Eager to Tear the Stars Apart” LP, ook uit 2011, misschien wel mijn lievelings-Kirby-album (hoewel ik zijn allernieuwste platen niet ken; op een gegeven moment heb je het natuurlijk wel gehoord). Er valt conceptueel veel interessants te zeggen over het project the Caretaker, dat al sinds 2001 draait, maar dat moet ik maar uitstellen tot een andere gelegenheid (met namen de LPs uit de jaren nul zijn interessant). Vaststaat dat the Caretaker/Leyland Kirby een van de belangrijkste muzikale projecten van de eeuw is, een van de zeer weinigen ook die perfecte eenheid in concept, klank en tijdsgeest hebben weten te bewerkstelligen.

Re: ECM

Tekst: Omar Muñoz Cremers

Het prachtig klinkende en vormgegeven “Re:ECM”, de wonderbaarlijke samenwerking tussen RICARDO VILLALOBOS & MAX LODERBAUER, blijkt een goede investering te zijn geweest. Elke muziekliefhebber kent ongetwijfeld het probleem van verzadiging inherent aan elke muziekopname; wat we mooi vinden herhalen we en in dit proces vernietigen we langzaam het genot dat de muziek produceerde. “Re:ECM” is als de beste ambient (denk “On Land”, de meest kosmische avonturen van The Orb en Biosphere) onverzadigbaar, dit is muziek als een droom die elke keer weer anders verloopt, waarin weinig houvast wordt geboden. Een typische plaat die je beluistert terwijl je op de bank in een lichte slaaptoestand verzinkt en onverwachte geheimen worden prijsgegeven, waar je een leven lang in kunt ronddwalen.

Loderbauer is sinds zijn tijd in technopioniers Sun Electric een graag geziene gastmuzikant (onder andere als lid van het Moritz Von Oswald Trio) die bij voorkeur achter een modulaire synthesizer plaatsneemt. Villalobos groeide na 2000 uit tot een onvoorspelbare superster-DJ—favoriet van avant-gardisten en Duracell-konijnen—die op gezette tijden dansmuziek tracht te vernieuwen (zie Alcachofa, “Fizheuer Zieheur”). Die spannende werken vol inventieve percussie bereiden de luisteraar totaal niet voor op “Re:ECM”. Dit is geen conventioneel remixalbum waarbij melodieën en texturen worden gekoppeld aan ‘moderne ritmes’. Villalobos gebruikt weliswaar regelmatig nummers van het label in zijn sets, maar dat moet hoogstens als contrast dienen aangezien het label gespecialiseerd is in verstilde jazz en neoklassiek. The Most Beautiful Sound Next to Silence is sinds 1971 hun motto.

ECM-producties staan bekend om hun ruimtelijke kwaliteit en dit fascineert beide muzikanten. Villalobos’ befaamde studio met Martion speakers waar audiofielen bijkans tranen van in hun ogen krijgen, is ingericht om het zuiverste geluid te produceren. Nog steeds volhardt hij in een wantrouwen ten opzichte van Internetmuziek (naast het web als vervanging van het sociale) waardoor zijn muziek bijna niet op Spotify is te vinden. In de uitgebreide hoestekst spreken Villalobos en Loderbauer vol lof over ruimte in de muziek van ECM:

Das ist ja das Charakteristische, das Faszinierende an den ECM-Produktionen: der grosse Respekt für den Klang, die organische Entfaltung der Sounds, die Freiheit der Kommunikation der Instrumente untereinander, die Tiefe des Raums—ein Spielraum, in dem wir uns frei bewegen können, um die reichhaltige Klangfülle voll auszuschöpfen.

Ruimte is in het idealisme van Villalobos een factor die de club als utopisch samenzijn kan uitdiepen. Ik denk dat we daar nog lang niet zijn, maar het streven naar het openen van geluid, met name de strenge regels van ritme, zijn de moeite waard. De afgelopen jaren verschenen een aantal platen (“Clouds” van Gaussian Curve, “Elaenia” van Floating Points, “The Inheritors” en “The Animal Spirits” van James Holden) die proberen om dansmuziek vrijer te laten klinken. En toch missen deze platen de diepte van “Re:ECM” die zo moeilijk is te ontleden voorbij de technologische uitleg van microfoonopstellingen. Het voordeel is dat Villalobos en Loderbauer van labelbaas Manfred Eicher na de presentatie van enkele demo’s vrije toegang kregen tot de complete discografie van ECM die gevuld is met sublieme momenten. De basis waar ze mee werkten was al van goud.

Desondanks is het opvallend hoe de zeventien tracks van “Re:ECM” ondanks het grote verschil tussen de bronartiesten een eenheid vormen. Wat ontstaat, is een buitengewone muziek die genre-indelingen overstijgt. Omdat de modulaire synthesizer, net als oude computergames, niet tussentijds gesaved kan worden, nodigt het uit tot een muziek van het moment. “Re:ECM” is grotendeels live opgenomen, nadat Villalobos en Loderbauer een bepaald fragment hadden uitgekozen en dit vervolgens door hun studiobouwsel van die dag lieten gaan. De muziek, de sound structure zoals zij het noemen, krijgt hierdoor een eigen karakter, semi-spontaan, elektronisch en toch akoestisch, een machine die ademt … een originele vorm van dub. Maar ik zou zoiets als de track Recat—een hypnotiserende bewerking van een detail uit Christian Wallumrød Ensemble’s Music For One Cat—tegelijkertijd de meest vooruitstrevende techno van de laatste jaren willen noemen, een radicale vernieuwing van de mogelijkheden van techno. Nee, er is geen beukende beat te bekennen en dansen hierop zal van de slow motion variant zijn, maar dat is niet erg. Techno zal toch steeds meer het dictaat van de dansvloer moeten loslaten om textuur in detail te verkennen. De club kan zoveel meer zijn en buiten de muren wacht zelfs een compleet universum om onderdeel te worden van techno. “Re:ECM” is de voorzichtig geplaatste wegwijzer.

***

Verder moet genoemd (dit is natuurlijk slechts uitermate selectief):

“Manitutshu” van MARK FELL. Fell was rond 2009–2011 idioot productief. “Manitutshu” is een electro-mathematische herbewerking, op een dubbele 45 toeren 12″, van zijn recente “UL8” (zie de lijsten voor 2010) album, ook op Editions Mego; de stukken waren bedoeld als presets voor een synthesizer (maar natuurlijk nooit gebruikt, dat begrijp je wel als je deze plaat kent). Curieus, volkomen conceptueel maar toch uiterst opzwepend, strak en lyrisch makend, voor de dansvloer voor nerds. “UL8” was het ultieme Fell-album, en daar hoort “Manitutshu” als companion album absoluut bij. Ik adoreer Mark Fell, en natuurlijk snd, zijn befaamde two-step glitch duo met Matt Steel, waar ik al eens eerder over heb geschreven (zie hier).

LAWRENCE ENGLISH’s “The Peregrine” is een van z’n beste: ‘n mistige verklanking van het noeste literaire opus over Essex’s platteland van J. A. Baker. De afbeelding van de slechtvalk op de LP-hoes is gek genoeg vervangen door een nondescripte hoes in latere edities van de plaat. De versie die door Experimedia is uitgegeven (dus mèt peregrine falcon en op clear vinyl) moet je hebben. (Hier voor meer over het werk van English.)

“Forma II” van THOMAS ANKERSMIT & VALERIO TRICOLI—die laatste lid van het fenomenale Italiaanse trio/kwartet 3/4hadbeeneliminated, Ankersmit een Nederlandse saxofonist—is een van de sterkste albums die in de begintijd van het kwaliteitslabel PAN uitkwamen. “Forma” is een experimenteel electro-akoestisch werk dat met behulp van modulaire synth, sax, tape loops, radar-opnames en computer als een musique concrète-puzzel in elkaar is gezet. Dat klinkt mechanischer dan het is: de abstracte sounds weten wel degelijk op het viscerale niveau aan te spreken. Een uiterst fijne cd. Dat vonden ook Rutger Zuydervelt (van Machinefabriek; zie zijn lijstje onderaan) en de Wire-scribenten en daarom eindigde “Forma II” op #20 in de Wire top-50.

“Replica” van ONEOHTRIX POINT NEVER, op #14 in de Wire top-50, vind ik z’n beste. Geen discussie.

Ik was ook erg content met de gothic two-punch van PRURIENT’s “Bermuda” en COLD CAVE’s “Cherish the Light Years” (Dominck Fernow speelt ook mee op laatstgenoemde); the Quietus koos “Bermuda” op #10 in hun lijst van beste albums van het jaar. Fistpumping electronic body music of industrial of whatever you wanna call it, met in Prurient’s geval nog een lekkere portie noise er doorheen gemixt. Vaak gedraaid, en ‘k draai het nog steeds vaak: dit is niet muziek om over na te denken, maar induceert uit zichzelf zuivere jouissance bij het ervarende subject. Ik wacht op die opvolger van “Cherish the Light Years”. Het is potverdomme al bijna 7 jaar geleden!

Fijne electronica was er verder in de vorm van twee LPs van BEE MASK (voor de plaattitels zie de lijst ‘En wat dies meer zij’ in onderstaande lijsten), een tweede album van MORITZ VON OSWALD TRIO, dat net zo aangenaam kabbelde en dubte als hun debuut (vond ook Omar Muñoz Cremers), THE FIELD met misschien wel z’n beste album (“Looping State of Mind”, zie het lijstje van Theo Ploeg) en TIM HECKER met een veelgeprezen album getiteld “Ravedeath, 1972” (die laatste ook genoemd in de Wire top-50, op #32). Van de onderstaande lijstjes vonden ook Jesse Burkunk, Maurice Dumont en Rutger Zuydervelt het een geweldig album, en in the Quietus belandde het zelfs in de top-10, op plaats #3. VLADISLAV DELAY was bijzonder actief, niet alleen als de man achter de traps in het Moritz von Oswald Trio, maar ook solo met het prachtige “Vantaa” (op Raster Noton) en met zijn eigen noisy VLADISLAV DELAY QUARTET (net als de LPs van het von Oswald Trio verschenen op Honest Jon’s).

En dit is natuurlijk maar een kleine greep uit de hit-albums voor de hippe cognoscenti die het jaar 2011 rijk was (zie verder onder de individuele lijsten). O ja, voor de nummer 1 van the Wire top-50, JAMES FERRARO—op zich een frappant feit—verwijs ik u naar de uitzending van 2010. Tot 2012!

[*] De Frankfurter Allgemeine Zeitung (4.5.2011) berichtte dat de nieuwste versie van het diagnostisch handboek voor psychiatrische behandeling (DSM-V) nu ook ‘Internetsucht’ en ‘information deprivation disorder’ als geestesziekten rubriceert.

 

 

Advertenties